剧场内外的惊奇冒险 思南经典诵读会《阿瑟·米勒手记

我把自己的“无事生非”、误解和错误的判断都原封不动地留在这里。在那两个月里,我兴奋地努力地工作,以独特的角度观察着中国。

阿瑟·米勒是20世纪最伟大的剧作家之一,被誉为“美国戏剧的良心”。他被哈维尔评价为“20世纪最伟大的剧作家”;拉什迪说他是“一个具有真正道德高度的人,表现出今日堕落之世上的罕有品质”;英国剧作家哈罗德·品特称:“他是一个里程碑,一个领路人,我对他深为折服。”

1983年春,阿瑟·米勒受邀来到中国,为北京人民艺术剧院导演他的头号大戏《推销员之死》,这几乎成为“乒乓外交”中美关系解冻之后两国戏剧交流史上最重要的事件。

除去语言不通和文化差异,阿瑟·米勒面对的是一个正处于历史交会点的古老国家:样板戏的岁月刚刚过去,一个高速狂飙的时代迎面而来。《阿瑟·米勒手记:“推销员”在北京》是以米勒1983年的排练日记为基础写成的。

在这本手记中,阿瑟·米勒敏锐而犀利、坦率而真挚,他记录了一次惊奇的剧场冒险,观察着身负烙印的人们,在美国与中国之间思考文化、历史、人性。透过剧场、透过北京,一个国家、一个时代的缩影浮上纸面。

比如,在这本书里,阿瑟·米勒观察到,“但是后来的事实证明,东西方的月亮一样亮,东方的演员和西方的演员同样才华横溢。不同的只是,东方演员特别彬彬有礼。我后来认识到,这是中国人说话行事的方式。他们更加持重,对年长者尤其尊敬……虽然有这么多礼貌习俗上的问题,我发现我们的感情是相似的:爱、怜惜、幻想,等等”。

这本偶然结成的书大部分是按排练时间顺序写成的。中国演员们从早上八点排练到中午十二点,然后休息,再从晚上七点排练到十点。他们利用中间的时间用餐、午睡。阿瑟·米勒则因为担心自己被日复一日的陌生语言所隔阂,随身带一个小录音机录下他自己以及英若诚在排练时说过的话。

与同类的导演手记、访谈录相比,《阿瑟•米勒手记:“推销员”在北京》既拥有如雷贯耳的作者,又拥有“敏锐眼光与深刻思想”兼具的文字(《纽约时报》评),同时背景位于20世纪80年代初中国刚刚改革开放的重要关头,其记叙联结着海外对古老中国的想象与现代中国的景观、联结着美国与中国的文化,书中还有关于曹禺、英若诚等中国文化界名流的刻写,以上种种,使这本书极具重要性。

《纽约时报》称,“这份记录非同凡响,它是对(那个时代的)中国景象的反应,记录者是舞台上的顶尖高手,更是拥有敏锐眼光和深刻思想的世界公民”。

本周五晚,我们将跟随上海戏剧学院副教授、著名戏剧评论人郭晨子,以及本书责编孔繁尘一同“穿过剧场”,去看看80年代的北京,以及那些身负时代烙印的人们。

上海戏剧学院副教授,主要从事编剧、戏剧评论。舞台剧作品有《别问我是谁》《钟馗》《爱情瘦身》《还魂记》等,已出版《昆曲 今生看到的前世》《瞬间不是永远——郭晨子剧作集》《大幕拉开——郭晨子戏剧评论集》。

我们会将指定篇目贴在下方,想要到场参与朗诵的读者,请点击参与报名,报名截止时间为7月11日(本周四)晚10点。

我们会对报名的读者进行筛选,请大家务必认真填写报名表,将你选择篇目的理由以及对内容的理解告诉我们。被选中诵读的读者,将于周五上午收到电话通知。请提前做好诵读准备,并于周五晚上7点到达复兴中路517号思南书局三楼参加活动。

我、申翻译和英若诚现在面对演员们坐下,演员们则坐在靠墙对着舞台的那排座位上。我的时差还没有过去,我在心中告诫自己千万不要说出不该说的话。一张张充满期待的面孔面对着我,显然,他们渴望得到“权威人士”——这出戏的作者的——领导和指引。

我还没有做好开始执导这出戏的准备。在不了解剧组成员以及他们遇事如何反应的情况下,任何尝试都将是徒劳的。我需要依赖自己的直觉。于是,我谈起目前想到的一个问题—这出戏实际的和文化意义上的发生地。一开始,我想起 1978年访问中国时见到的情况——演员们把脸涂白,把眼睛画大,迈着沉重的步伐,以为欧洲人或俄国人就是那样。更糟的是,演员们戴着浅色或是红色的亚麻假发,如同万圣节里打扮得吓人的鬼怪。我说:“我要跟大家谈的第一件事就是,如何才能演得像美国人。答案再简单不过,我恳求大家努力相信我说的话,那就是:坚决不要尝试扮演美国人。”

他们的笑声带着迷惑不解和紧张好奇。我说:“使这出戏像极美国的办法就是让它中国化。不然怎么办?你会去模仿看过的美国电影中的人物,对不对?”他们笑着点头。“但是这些电影已经是模仿了,所以你不过是二手模仿。也许大家想观察我,进行模仿。如果以文化层面的简单模仿来处理,这出戏肯定不会成功,结果会是一场灾难。我可以告诉大家,证明共同的人性是我此行的一个动机。我们的文化和语言设置了种种符号,妨碍我们交流、分享对方的思想和感情,但在这出戏更深一层的基础上,我们有生物学意义上的一致性。我不是人类学家,也不能预言演出效果会如何,但是如果不能对角色和故事投入真实的情感,就不会产生任何结果。如果能够投入真实的情感,我坚信,文化层面的内容会自行发展,虽然我现在也说不确切那会是什么样子。

英若诚说:“我们可不可以玩十三点?”我觉得没什么不好。他和查利于是坐下玩牌,每次出牌都配上对话。到了出 A的时候,威利叫道那是他的牌。整个过程只花了几分钟,我祝贺了他们。

“老天爷!”英若诚笑了,“有三年半,他跟我除了在树下玩十三点,成天什么都不做。‘文革’时,我们都被下放到干校种水稻。现在我们俩闭上眼睛也能玩。”

他的话勾起我一直想问的问题:“文革”对这个剧院的影响到底有多大。答案很简单:有好几年剧院的一切工作都停止了。整个剧团停止演戏,但是工资照发。演员们虽然烦躁郁闷得要死,但还不至于彻底绝望。

英若诚认为,这种把人们从办公室和专业领域里赶走,但是继续发给他们工资的做法,维持了社会的稳定。但是剧场是不是都关门了呢?

“并没有。”英若诚笑了,“还演样板戏。”由谁来演呢?“京剧演员,他们不知道发生了什么,或者知道得很少。京剧演员从八岁起就开始学演戏,不受其他教育,就像芭蕾舞演员。他们看到剧团一百多个演员无所事事,不演戏,也不会觉得有什么不妥。”

“就是在这个排练厅里,我们玩了好几年十三点,然后又被送到乡下。”怪不得他们能一次到位。我看到,就这些演员而言,他们能淡然地看待自己的遭遇,能够对那时的遭遇发出大笑,就好像一群年轻人在谈论夏令营里的疯狂举动。我希望以后能了解到更多这类事情。

我怀着这些想法,站在那儿看查利和英若诚表演,把对话和打牌对上。虽然查利外表过于整洁,不够粗犷,但我见到他就认为他符合这个角色。原因很简单:他和英若诚早有默契。现在他们共坐一桌,灰色的光线从大厅上方的一排小玻璃窗透入,照在他们身上。我体会到无数历史事件在此汇集:这出戏写在中华人民共和国成立的那一年,为这两位演员此时的表演埋下了契机;在这个排练厅里,他们曾不情愿地学会了打牌,又年复一年无奈地练习着牌技;如今,也是在同一个地方,这种牌技派上了用场。

记者们这一次提的问题既不琐细也不愚蠢:为什么要选这出戏?这是不是一种批判美国社会的宣传?中国观众真能领会美国的环境和威利的性格吗?在角色创造方面,中国演员和美国演员有什么不同?他们能表现出剧中的幽默感吗?中国社会有没有相似的情况?这出戏会不会不公开上演,只有少数人能看到(显然,以前出现过这种情况)?票价多少?戏票公开出售还是只发给单位?

我做出积极回应的姿态,虽然我们只进行了两次全天排练,我还没弄清所有的问题。我告诉他们,我很快就学会了读懂中国演员们发出的信号;虽然中美两国使用的信号很不相同,但是它们都反映了人们的深层感受。我指出人类的感情是共通的,并表示我希望这部美国戏的中国版能再次证明这一点。

在角色创造上,我只能说,演员们进入角色似乎没遇到什么困难;这出戏对他们来说肯定有一些难以理解的外国元素,但有利的因素也同样存在:中国人重视家庭—家庭正是这出戏的核心—而且长期以来,家庭奋斗产生的社会关系一直是中国人生活的重要部分。

至于幽默,至少剧组演员在需要笑的时候会笑,因此,我认为观众也会这样。中国社会当然存在与剧中情节相似的情况,因为就我所知,全世界的人都想出人头地。即使这里还没有旅行推销员,根据剧本中国人也能知道个大概。无论如何,推销员有很重要的象征意义:我们都必须把自己推销出去,让世上的人相信我们有我们自以为有的个性。

英若诚回答了那些关于剧院和演出的问题。当然,他是国内的明星,记者们都知道他,也相信他的坦诚。他说:票价一元(合 50美分),谁都可以到售票处去买,买得越多越好(我感到他试图表现得比实际上更有信心);只要公众还有足够强烈的观看需求,这出戏就会一直演下去。他不赞成通过向单位或其他机构销售戏票而勉强观众来看戏的做法;他说:“实际上,这样做恰好证明了你的失败。”

今天下午和英格在住处一带散步,所见街景使我想起“二战”刚刚结束时的欧洲。这里什么都缺,主要食品按配给制供应。

如果没有历史的眼光,很容易对眼前的一切产生误会。这里的街道比美国大多数街道打扫得更为干净,但是每个街区都有散发着强烈臭味的公共厕所 —即使在黑暗里,人们也能凭着嗅觉找到它们。那股臭味很刺鼻,带着强烈的氨水味,可是人们似乎已经习以为常,不以为怪。可以想象,没有这种简陋的厕所的时候,这些地方会是什么样子。很可能就像战争刚刚结束时的意大利:街道上粪尿流溢,孩子们就在这样的街上玩耍。当然,不能把所有的事都归于历史,北京正在考虑修建排污系统,并引入煤气管道。

看着街坊四邻开始占用街道,我想起了 20世纪 30年代布鲁克林的康尼岛。我想说的倒不是那儿的游乐场,而是那里毗连的街道。我有朋友住在那儿,我上的林肯中学也在那儿。因为那里离海近的缘故,成千上万的人为了出门就能跑到海滩,满足于任何形式的住房。那里住房的拥挤令人难以置信,大客厅被分了又分,直到小隔间里只能放下一张单人床。北京住房的拥挤跟康尼岛一模一样,现在,如同当时康尼岛上的居民所做的,北京人正把房子的前部扩展到街道上,这样又弄出了一小间屋。

经过一个院子时,我瞥见一个男人用公用水龙头接了一盆水。这种现象很快也会成为过去,到处都可以见到正在施工的楼房公寓。

我跟英若诚讨论是否可以用一个跟他发质相同的花白的假发。我在街上留意白发的六十来岁的男人,发现很多中国人在这个年纪并没有谢顶,头发仍然浓密得像中年的英若诚一样,而花白的程度正好。我告诉他这个发现,他仍然显得很犹豫。虽然我对这种使用卷曲的外国人的假发,把脸涂白的做法深为厌恶,但这种传统肯定由来已久,相当顽固。他现在说,可能会戴一种发际后退的假发。可那是什么颜色的,是不是卷曲的?我拭目以待。

我不是在说笑话,演员们不仅要变成外国人,还要体验一种全然陌生的生活方式。比如,威利感到绝望,可是他有冰箱、汽车、房子,每周有 60美元的收入—这还是几十年以前美元值钱时的数目,但在现在的中国,听起来仍然是天方夜谭。这个问题也碰巧被英若诚在新闻发布会上提到。在回答提问时,他说,这出戏的宣传意义有两个方面,其中一个是:如果一个社会里,人们有威利那样的生活水平,仍然觉得难以生存下去,这个社会并不像它炫耀的那样好。

当然,还不能根据这些拼凑出这里的真实画面。外国人仍然对中国城市的公共水龙头和公共厕所大惊小怪。看见一个主妇把一桶脏水泼到街上,如果一个外国人以此为怪,不如再想想,她这样做是因为家里没有下水道。

幸亏是感情而不是物质使人类相通,不然我一定会对中国首演极其失望。林达的表演已经极为准确,不再是围着威利柔声细语的擦脚垫。她告诉我,她一开始想错了这个女人。实际上,她正变成威利所说的“我的根基,我的依靠”。她从一开始就跟威利的死亡做斗争;只有她知道威利想自杀,已经把煤气管子接好,准备用它寻短见。林达这个角色一向都被演得过于软弱,好像她只是个跟班的。其实只要演员好好读过剧本,就不会演成那样。剧本里提到的烧热水的煤气炉,中国人根本没见过(实际上美国人也早不用了)。但是我一解释它的设计和工作原理,大家马上就明白了。无论如何,对它的陌生一点也没妨碍林达对自己的角色日渐准确的理解,这个女人掩饰起自己的坚强而愈发显得坚强。工业技术对生活的影响往往被夸大。

今天一整天都在下雨,晚上,我们送林达回家,使她不必去赶末班车。她和英格坐在后座,英格把她的线年代北京被日本人占领时,有一次日本人大加搜捕,她把小女儿藏在毯子里,才免得她被抓走杀掉。“有个美国人突然把那毯子塞给我,他一直站在我旁边,直到日本兵走掉,我把毯子还给他,他说什么也不要。我永远都不会忘记他。”事情发生在 40年前,她见证了日本人的奸淫掳掠。她曾饰演过无数高贵的中国女子,在台上珠光宝气,戴着皇冠,穿着绫罗绸缎,现在又成为林达,居住在布鲁克林的小房子里。多少个女人活在她内心?难怪在她演毕“挽歌”之后,我吻她的脸时,她浑然不觉。这跟她真实生活里的某些片段相比又算什么呢?我现在渐渐习惯了中国人不公开对赞许做太多反应,虽然他们跟别人一样珍惜这些。英格认为,听到夸奖时只有粗俗的美国人才会说“谢谢”,而其他地方的人总是自谦,不公开称许自己的成就。

有一位先锋戏剧导演在楼上的小剧场排练另一部作品。他差不多每天都来看一会儿我的排练。有天晚上,排练结束后,演员们都走了,我请他坐下,聊一会儿。英若诚给我们翻译。我猜他大概 28岁,很瘦,看上去很累,两颊凹陷。他穿的不是普通的蓝布上衣和便装裤,而是灯芯绒裤、毛料的拉链夹克。我一直在想他作品中的一些过分形式主义的表现,急着要谈一谈这个问题。不过,我先问他,他本人和观众是不是觉得这出戏很新颖;新颖是指它的形式,还是戏剧内容本身。

他回答得很小心,让我感到自己跨越了半个地球在跟他谈话。我原以为他是出于谨慎,渐渐地,我开始怀疑他没有听懂我关于形式的问题。他说:除了急速的动作和灯光是新颖的,整出戏的表演仍然是现实主义的,多少反映着现实生活。“但是戏中有一个劫匪……”我坚持道,“看起来十分诡诈邪恶,还左顾右盼,歪歪斜斜地走路……这也是按照真实人物刻画的吗?”

他想了一会儿。我觉察出,他被问住时并没有感到尴尬。他终于不再小心谨慎,说:“这个人物写得很肤浅。”

“我知道。因为他看上去不可信。真正的流氓应当有欺骗性,应当让主人公觉得他是好人,或者至少不是那么面目可憎。剧里的这个流氓谁也骗不了。”

“你还没看见我们删掉的那些,比这个差多了。”他说。我不得不做出以下的结论:他们并没有创作一部新型的大胆的道德批判剧的企图,也就是说,他们仍然不能脱离旧有的一套。

不过,这出戏显然在某种程度上很受青年人欢迎。“这是第一部表达青年人感受的戏剧。老一辈人——他们不能代表未来——除了给青年人耐心的劝告,没有什么可建议的。而且,生活在继续,爱情故事以前就上演过,并不算新。但是表现两代人之间的冲突这还是第一次。”这位导演说。这出戏实际上并没有解决两代人之间的问题,这也是创新。

这个年轻人所知道的西方戏剧不多,他读过尤奈斯库(Ionesco)、贝克特(Beckett)以及阿尔比(Albee)。

他好像很佩服贝克特。英若诚结实的体态让我想到了比他略大一号的泽罗·莫斯特尔(Zero Mostel),后者曾非凡地演绎了《犀牛》(Rhinoceros)中的犀牛。我说,我原以为像他这样的年轻导演会对《犀牛》更感兴趣。这位导演虽然在点头,我仍然不能确定他是否同意我的观点。

在评估任何艺术形式甚至思想的时候,应当对人们的社会环境有所认识。我认为,尤奈斯库对人们不假思索地与别人保持一致的批评,在中国会是一个积极勇敢的政治宣言,虽然在他的时代,他无望地警告,资本主义文化剥夺了人的个性。我猜他的《犀牛》不会通过审查,至少现在不会。

威利说:“一个人空着手来可不能空着手走啊!总得留下点什么啊,总不能,不能……凭什么?难道往后我一辈子傻等,一分钱都挣不着就成英雄好汉了吗?”我们在排威利和本的最后这场戏,中间休息时英若诚提起佛教的说法:人赤身来到这个世上,赤身而去。道教则走得更远,发展到否定主观努力的虚无。这里威利秉持的信条是儒家主义的;儒家主义教导人们要在这个世界上有所作为,把成果遗留给后代。在强调自身延续性的中国哲学里,继承是一个核心概念。我们在东方哲学里绕了一个大弯,话题才回到威利对不朽的期望。他意识到,自己的名字像是被刻到了冰激凌蛋糕上,在布鲁克林闷热的七月天,它注定转瞬即逝。

我们的工作卓有成效,英若诚在最后与比夫吵架那场表现得感情充沛。我终于把这种愤怒 —比夫要永远地离开他 —与被情人抛弃的痛苦相提并论。但是他表现得还是差一点:对于演员来说,愤怒是把趁手的宝剑;爱却如同气球,要小心地抱着,不然它会莫名其妙地逃脱。

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